درباره داستان پليسي و معرفي انواع آن، پژوهشها و تحقيقات زيادي در جهان انجام شده است. برخي از آنها به نقل تاريخچه اين ژانر ادبي پرداختهاند و گروهي با تفسير يكي از انواع آن، پليسينويسان را معرفي كردهاند، كه تنها بخشي از اين آثار در ايران ترجمه شده است. چند مقاله چاپشده فارسي نيز تنها با استناد به همان منابع تاليف شده است و كمتر مطلب تازهاي در آنها ديده ميشود.(1)
اصطلاح «ريختشناسي داستان پليسي» را اولينبار «تزوتان تودورف» در سال 1966 در كتاب «بوطيقاي نثر»(2) خود به كار برد و بعدها نظريهپردازان ادبي، اين عبارت را براي معرفي نوعي از ادبيات داستاني (داستان كوتاه و رمان) مورد استفاده قرار دادند.
ژانر پليسي، داستاني است كه بافتي معماگونه دارد و معمولاً «جستجو» ساختار اصلي آن را تشكيل ميدهد. موضوع اغلب اين داستانها، عدالت اجتماعي است. در اين گونه داستاني، جرمي اتفاق ميافتد (جنايت، سرقت يا تجاوز) و آنگاه كسي (پليس، كارآگاه يا فرد كنجكاو) پس از تحقيق و جستجو، مرتكب جرم را تحويل قانون ميدهد.
اغلب منتقدان ادبي پيدايش اين ژانر داستاني را به سالهاي دورتري نسبت دادهاند. در بسياري از فرهنگنامههاي ادبي و هنري، سال 1841 به عنوان سرآغاز پيدايش «داستان پليسي» ذكر شده است.
در اين تاريخ «ادگار آلن پو» داستان «دو جنايت خيابان مورگ» را در مجله «گراهامر» چاپ كرد. او در اين داستان كوتاه، شكل و ساختاري را پيافكند كه بعدها به نام «داستان پليسي» مشهور شد. ادگار آلن پو در اين داستان اسطوره ماندگار تيپ «كارآگاه» را خلق كرد. شخصيتي كه استعداد خاصي در حل معماهاي پليسي و جنايي از طريق «مشاهده» و «تحقيق» داشت.
داستان در سال 1841 در پاريس اتفاق ميافتد. ساعت سه صبح است. ساكنان خيابان مورگ، ناگهان از صداي فرياد وحشتناكي كه از آپارتمان خانم «اسپاني» و دخترش «كاميل» ميآيد، بيدار ميشوند. كساني كه زودتر به آنجا ميرسند، در بسته را ميشكنند و وارد آپارتمان ميشوند. مبلها شكسته و تشكها پاره شده. همه چيز به هم ريخته است، و كسي نيست. جسد دختر را از توي دودكش شومينه بيرون ميآورند و جسد مادر را در حياط پشت خانه پيدا ميكنند. گردن مادر بريده شده است. درهاي خانه قفل بوده و براي وارد شدن به خانه راه ديگري وجود ندارد. پليس سردرگم ميشود. در اين لحظه مردي به نام شواليه دوپن كه از خانوادهاي اصيل و ثروتمند به حساب ميآيد، پيدا ميشود. دوپن با جستجوي سرنخها در نهايت معما را حل ميكند. داستان از طريق دوست نزديك دوپن روايت ميشود.
دو داستان كوتاه ديگر پو «ماجراي اسرارآميز ماريروژه» و «نامه ربودهشده» كه به فاصله كوتاهي پس از داستان «دو جنايت خيابان مورگ» منتشر شد، شكل ابداعي داستان پو را كامل كرد. در اين داستانها هم همان شخصيت آشناي كارآگاه «اگوست دوپن» حضور داشت. بعدها اين سه داستان در مجموعهاي به نام «قصهها» منتشر شد.(3) البته پرتو كمرونقي از فرم داستان پليسي را ميتوان در زمانهاي قرون وسطاي اروپا و از سويي در هزار و يك شب و افسانههاي «يوكاچيو» و «چانسر» يافت. حتي برخي منتقدان سعي كردهاند نمودهايي از اين فرم داستاني را در آثار «شكسپير» و «سوفولكس» اثبات كنند. در بررسي آثار ديكنز گفتهاند كه در «خانه قانونزده» هم گرايش ژانر پليسي ديده شده است. و در آخرين رمان «ماجراي اسرارآميز ادوين درود» كه پس از مرگ ديكنز منتشر شد. تلاش چشمگيري به جهت نزديك شدن به اين فرم معمايي- پليسي ديده ميشود. همينطور در رمان «جنايت و مكافات» داستايوفسكي و «بينوايان» ويكتور هوگو، شخصيتها يادآور همان كارآگاه جستجوگر داستانهاي پليسي است.
مطالعه نشان ميدهد كه ريشههاي اين گونه داستانها حتي در قديميترين فولكلورهاي ملل قابل جستجو است. نمونههاي داستان پليسي به مفهوم ابتدايي را ميتوان از لابهلاي نوشتههاي «ازوپ»، «هردوت»، «سيسرون» و «ويرژيل» نويسندگان كتب مقدس مشكوكالاعتبار بيرون كشيد. نمونههايي را نيز در ادبيات مشرقزمين ميتوان پيدا كرد كه شايد بهترين آنها، حكايت مشكوك كارآگاهگري حضرت دانيل است. در داستان «پل و اژدها» كه از وراي قرون و اعصار روي دست شرلوك هلمز ميزند، نمونه جالب توجهي به حساب ميآيد. از ادبيات قرون وسطي هم قصهها و افسانههايي از «بوكاچيو»، «چاسر» و ديگران برجا مانده كه كارآگاهگري را در شخصيتهاي داستاني تجسم بخشيدهاند. مثال برجستهتر «هزار و يك شب» است. قويترين نمونههاي اوليه قرون جديد در فصلي از كتاب «آن zodig» است كه يك رمانس قرن هجدهمي است كه در آن فيلسوف قهرمان اسب و سگي گمشده را بيآنكه هيچ يك را ديده باشد، بهدقت و با شم كامل «شرلوك هلمزي» توصيف ميكند.(4)
اگر هسته معماگونه طرح و تعليق ساختاري داستان، ويژگي اصلي ژانر پليسي به حساب آيد، در دورههاي مختلف ادبي ميتوان الگوهاي مشابهي را پيدا كرد. «بوآلو نارسژاك» در تبيين تاريخچه رمان پليسي ميگويد: (5) به نظر ميرسد كه رمان پليسي در دوراني به نسبت جديد، بهتدريج ساخته شده باشد. اما اين ظاهر قضيه است. مكانيسم منطقي كه رمان پليسي به كار ميگيرد، با خود انسان همسال است، اما اين مكانيسمها چون از آغاز زمان كار ميكردند، كسي متوجه آنها نشد. بشر ابتدايي كه چرخ، قلاب و اهرم را اختراع كرد، نميدانست كه درست ميانديشد. بايد منتظر ارسطو ميشديم تا صاحب منطق بشويم. بايد دكارت ميآمد تا روش داشته باشيم و سرانجام بايد كلوبرنار ميرسيد تا شناختشناسي را به ما بياموزد. تاريخي براي ذهن و انديشه وجود ندارد... و رمان پليسي به گونهاي كه ميشناسيم در برابر چشمان ما ظاهر ميشود. درست به همان صورت كه روانكاوي، كه آن نيز عمري به قدمت انسان دارد، وقتي به صورتي پويا به عناصرش تجزيه و بار ديگر بازسازي شد، ظاهر گرديد. «نارسژاك» معتقد است پديده داستان پليسي را نبايد به حساب ابداع «آلن پو» بگذاريم، بلكه بايد او كسي به حساب آيد كه از «ژانر پليسي» كشف حجاب كرده است: فرويد ناخودآگاه را ابداع نكرد بلكه از آن كشف حجاب كرد. ادگارآلن پو هم رمان پليسي را به تمامي با قوه تخيل خود به وجود نياورد بلكه به كمك مقتضيات آن را ظاهر ساخت.
نارسژاك معتقد است كه داستان پليسي مثل شهابسنگي نيست كه يكباره از آسمان به زمين كسي افتاده باشد. او اعتقاد دارد به هيچ وجه نميتوان «ادگار آلن پو» را خالق داستان پليسي دانست. رمان پليسي ساختاري كاملاً معين دارد كه آناً و به دور از نيات پو شكل گرفت زيرا پو نميدانست كه رمان پليسي را اختراع كرده است. او فقط تصور ميكرد كه تكنيك استدلالي را كشف كرده كه بر آثار تخيلي قابل انطباق است.(6)
به هر حال اگر ادگار آلن پو را خالق داستان پليسي بدانيم و يا فقط او را كاشف اين ژانر داستاني به حساب بياوريم، گرهاي از كار فروبسته شناخت ساختار داستان پليسي باز نميكند. مهم فقط اين است كه شكلي از داستان وجود دارد كه با فرم داستانهاي ديگر متفاوت است.
بوآلو نارسژاك در مقاله «نقد و بررسي رمان پليسي» ميگويد: «اگر كسي بخواهد رمان پليسي را با تاريخچهاش توضيح دهد، مرتكب دو اشتباه شده است. نخست آنكه پذيرفته است كه سه عامل اساسي رمان پليسي يعني جنايتكار، قرباني و كارآگاه به نحوي عارضي با تحول جامعه به وجود آمدهاند و به دليل نبوغ ناگهاني ادگار آلنپو در يك جا دور هم جمع شدهاند و ديگر اينكه پذيرفته است كه رمان پليسي دايم تغيير شكل داده است».
برخي منتقدان، پيدايش ژانر پليسي را در تاثيرات مكتب رمانتيسم جستجو كردهاند و اعتقاد دارند ژانر پليسي زاده تفكر و انديشه در عصر پس از رمانتيسم است. اين مكتب ادبي كه در ابتدا مبين انديشههاي فلسفي بود، اصالت احساسات و عواطف بشري را گوشزد ميكرد، اما خيلي زود اين تفكر در عرصههاي هنري و ادبي نفوذ كرد. مكتب رمانتيسم را به نوعي ميتوان اولين جريان هنري به حساب آورد كه مدتها پيش از تاريخ علم و پيشرفتهاي علمي موفق شد به عرصههاي ناشناخته روح بشر راه يابد. اين جريان تلاش كرد بخشي از زشتيها و پلشتيهاي روح آدمي را به نمايش بگذارد. نكته جالب توجه آن است كه اغلب تيپها و شخصيتهاي هولآور ادبيات جهان، حياتشان مديون داستانهايي است كه در همين دوران پديد آمد.
انديشمندان مكتب رمانتيسم، پليديها را به دو گونه تفسير ميكردند؛ يكي پليديهاي طبيعي [Natural] مثل دزدي، جنايت، خيانت و... كه علت به وجود آمدن آنها كاملاً محسوس و قابل شناخت است و ديگري پليديهاي فوق طبيعي كه بيشتر زاده تخيل پديدآورندگان آنها بود. شخصيتهايي مانند فرانك اشتاين در آلولا و....
قرن نوزدهم عصر علم است. علمي كه ميكوشد تا قوانين حاكم بر پديدهها را كشف كند. در اين دوران مفهوم انسان آزاد كه قدرت انجام هر عملي را دارد، در چنبره علم محدود ميشود. در جهانبيني اين عصر، جهان دستگاه بزرگ قابل تجزيهاي به حساب ميآيد، كه انسان هم جزئي از آن محسوب ميشود. زندگي نوين صنعتي كه حاصل اين طرز تلقي نسبت به جهان بود، الگويي از زندگي را به انسانها تحميل ميكند؛ زياد شدن فاصلههاي طبقاتي، پديد آمدن طبقات جديد، گسترش شهرها، و انهدام مفاهيم انساني و جايگزين شدن قتل، جنايت و.... فرانسيس لاكاسن در كتاب «اسطوره رمان پليسي» بستر پيدايش ژانر پليسي را اينگونه توصيف ميكند: «شهر با ديوارهايي كه به دروغ اطمينان بخشند، توده مردمي كه هر يك ممكن است جنايتكاري را در خود مخفي كرده باشد، خيابانهايي گشوده به روي تعقيبهاي جنونآسا، انبارهايي عظيم همچون قلعهها، نردههايي بسته به روي راز يا نيستي، نورهايي كه شب تهديدآميز را پاره پاره ميكند، هم همدست كارآگاه است، هم رقيبش است و هم همراهش...».(7)
زندگي صنعتي براي ادامه حيات خودش به پليس نياز دارد. اولين صورتهاي آني نياز در سيماي پليس سياسي تجلي پيدا ميكند. به دليل پيچيدگيهاي زندگي صنعتي نوين، جامعه به پليسهاي صاحب نبوغ احتياج پيدا ميكند و رفتهرفته اين نياز اجتماعي تبديل به يك سمت اجتماعي ميشود. و پليس به عنوان حقوقبگير حكومت، نقش نگهبان قدرت را و بعضاً وظيفه احقاق حق را برعهده ميگيرد. و تيپ شخصيت مردان بلندقامت با پالتويي كه دكمههايش هميشه بسته است، با باتون يا اسلحهاي به كمر شكل ميگيرد. با پيچيده شدن كار برهمزنندگان نظم اجتماعي، ظاهر پليس هم تغيير ميكند. كارآگاه خصوصي، بازرس پليس، و يا فردي كنجكاو كه وظيفه يك پليس را به خوبي انجام ميدهد، جايگزين تازههاي براي حافظان زندگي ميشود. شايد به همين دليل «ماكشيم گوركي» داستانهاي پليسي را ادبيات واقعي طبقه متوسط مينامد. برخي نيز ژانر پليسي را جلوهاي از آرزوهاي بشر براي مبارزه با پليديها و توصيف امنيت مورد نياز جامعه پيچيده قرن بيستم تفسير ميكنند.
«لوكاچ» در نقد آثار «كنان دويل» خالق شخصيت «شرلوك هلمز» ميگويد: «گرايش به افراد نابهنجار و منحرف، ريشههاي استواري در فلسفه امنيت داشت و دانايي بيكران آناني را ستايش ميكرد كه سخت مراقب ثبات زندگي بورژوايي بودند».(8)
تحليلگران داستانهاي پليسي اين ژانر متنوع را به دستههاي مختلفي تقسيم كردهاند و تلاش داشتهاند به لحاظ شباهتهايي در ساختار يا موضوع، اينگونه ادبي را به شاخههاي مشخصتري تقسيم كنند. داستان پليسي، داستان جنايي، داستان كارآگاهي، داستان جاسوسي، داستان سياه، داستان دلهره و... اما آنچه اين گونههاي مختلف را در يك مجموعه قرار ميدهد، ويژگيهاي عام اين گونه داستانها به حساب ميآيد. عنصر معمايي طرح در داستانهاي پليسي، مهمترين ويژگي ساختار اين ژانر محسوب ميشود. تعليق در شكل روايت داستان، الگوي هميشگي اين نوع ادبي را تثبيت ميكند. شكلي از روايت داستان به گونهاي كه خواننده ميل دنبال كردن حوادث را تا آخرين فرازهاي روايت از دست ندهد. اين ساختار حتمي داستان پليسي است.
بوآلو نارسژاك درباره ريخت داستان پليسي ميگويد، اين نوع داستانها نويسنده را در چنگ خود دارد. به او ساختاري را تحميل ميكند كه هرگونه تغيير در آن، امكانپذير نيست. نارسژاك فرم داستان پليسي را به سنگي فرو افتاده از آسمان در محدوده ادبيات تفسير ميكند و تصريح ميكند كه يا بايد ساختار داستان پليسي را با قواعد و قوانين بپذيريم و يا آن را به دور بيفكنيم. او در مورد تنوع شكل در داستانهاي پليسي ميگويد: «اين گونه ادبي مثل درخت سيبي است كه انواع مختلفي به عمل ميآورد، اما همه همان سيب هستند. اشتباه دقيقاً در آن است كه بخواهند ماهيتش را با پيوندي كه هرگز آن را به خوبي قبول نميكند، تغيير دهند. اين شيوه ساختار مشخصي دارد كه اگر دقيق بررسي شود، همان ساختار پيچيده روح ماست».
تزوتان تودورف در مقاله شكلشناسي داستان ميگويد: «داستان پليسي قاعدههاي ويژه خود را دارد. گسترش دادن آنها يعني ابطال آنها. «بهبود بخشيدن» داستان پليسي يعني نوشتن ادبيات، نه داستان پليسي». تودورف معتقد است در ژانر پليسي دو داستان بازگو ميشود؛ «داستان جنايت» و «داستان تحقيق» كه در برخي از آثار اين دو داستان وجوه مشتركي هم پيدا ميكنند. «داستان جنايت» آنچه را كه واقعاً روي داده بازگو ميكند، در حالي كه داستان تحقيقات پليسي آنچه را كه خواننده يا راوي از آن دريافته باز ميگويد.
او نگارش داستان پليسي را به يك معماري صرفاً هندسي تشبيه ميكند و داستان «قتل در قطار سريعالسير شرق» نوشته «آگاتاكريستي» را مثال ميزند و الگوي ريختشناسانه خود را در اين اثر تحليل ميكند.
در اين داستان جنايتي در قطار رخ داده است. در دوازده فصل كتاب دوازده بازجويي انجام ميشود تا اينكه قاتل پيدا ميشود. داستان نخست يعني جنايت، غايب است. يعني شرح آن رخداد وجود ندارد، تنها جسديست كه پيدا شده است. تحقيقات پليس به نوعي داستان دوم اين طرح است، كه از زبان دوست كارآگاه روايت ميشود. در واقع داستان دوم، داستان پديدآمدن كتاب است. در حالي كه داستان هيچ ارتباطي با ساختار داستان اول ندارد. البته اين ساختار پيشبيني شده تودورف احتمالاً تنها بر الگوي بخشي از داستانهاي پليسي انطباق خواهد داشت و به راحتي ميتوان نمونههاي شاخصي را به ياد آورد كه چنين الگويي بر آن منطبق نباشد.
فرانسوا فوسكا در كتاب تاريخ و تكنيك رماننويسي كه در تبيين ساختار اين ژانر داستاني ميگويد:(9)
- قضيهاي كه موضوع را تشكيل ميدهد، راز يا مجهولي است به ظاهر غيرقابل توضيح.
- يك نفر- يا چند نفر- همزمان يا يكي پس از ديگري، به غلط به جاي جنايتكار گرفته ميشود، زيرا نشانهاي سطحي ظاهراً او را جنايتكار معرفي ميكند.
- مشاهده دقيق واقعيات مادي و روانشناختي كه به دنبال شهادتها لازم ميآيد و بالاتر از همه روش قاطع استدلال، بر تئوريهاي شتابزده پيروز ميشود.
- كارآگاه پيشبيني نميكند. كارش مشاهده و استدلال است.
- نتيجه، كه با واقعيات هماهنگي تام ندارد، كاملاً غيرقابل پيشبيني است.
- هر قدر قضيهاي عجيبتر به نظر بيايد، حلش سادهتر است.
- وقتي تمام جنبههاي غيرممكن كنار گذاشته شد، چيزي كه باقي ميماند هرچند در نظر اول باورنكردني باشد، راهحل نهايي است.
«اس.اس.وان» دين نويسنده داستانهاي پليسي در سال 1928 در مقالهاي ويژگيهاي حتمي داستانهاي پليسي را مشخص ميكند و به طور جدي معتقد است يك نويسنده داستان پليسي ملزم به رعايت آنهاست. اصولي مثل:
- داستان بايد در نهايت يك كارآگاه، يك جاني و دست كم يك قرباني (جسد) داشته باشد.
- مجرم بايد جنايتكار حرفهاي باشد. نبايد كارآگاه باشد و بايد به دلايل مشخصي دست به قتل بزند.
- عشق هيچ جايي در داستان پليسي ندارد.
- مجرم بايد به گونهاي اهميت ويژه داشته باشد.
الف: در زندگي واقعي: قصاب يا كلفت نباشد.
ب: در كتاب: بايد يكي از شخصيتهاي اصلي باشد.
- در مورد اطلاعات مربوط به داستان، اين معادله بايد در نظر گرفته شود.
- نويسنده: خواننده = جاني: كارآگاه...
- «آر.اچ. سامپون» در مقاله «تكنيك داستان پليسي» بايدها و نبايدهايي براي داستان پليسي مشخص ميكند:
- نويسنده نبايد دو جمله متناقض در كتابش به كار برد، مگر آنكه اين تناقضگويي خود جزوي از داستان باشد.
- نبايد حقايق حياتي را تا آخر كتاب مكتوم دارد.
- نبايد حرفهاي دروغ يا گمراهكننده بگويد، مگر از زبان شخصيتي كه قبلاً معلوم شده آدم دغلي است.
- نبايد در مسائل علمي و پزشكي و حقوقي و زمينههاي نظير آن اشتباهي كند، مگر اين اشتباه ارادي باشد.
و بعد اضافه ميكند: رمان پليسي ممكن است داستان بلند يا داستان كوتاه باشد و به هر حال زماني واقعاً اين رمان پليسي خوانده ميشود كه شامل نكات زير باشد:
- جنايتي رخ ميدهد، احتمالاً اين جنايت به وسيله يك يا چند شخص انجام گرفته باشد و سر آخر جنايت به وسيله كارآگاهي حرفهاي يا آماتور كشف شود. معما و اسرار پنهان چون صدفي مرواريد طرح داستان پليسي را در خود مخفي كرده است. در هر طرح داستان پليسي راز سر به مهري وجود دارد. جرمي رخ ميدهد، كه اغلب قتل است و هويت قاتل يا مجرم مجهول است. پليس يا كارآگاه آماتور يا حرفهاي يا حتي آدم كنجكاوي پس از پيگيري در پيجويي حوادث، سرنخهايي به دست ميآورد كه در نتيجه قاتل يا مجرم مشخص ميشود. طرح قالبي حركت از مجهول به سوي معلوم و حركت از مجموعه معلومها به الگويي اصلي، داستان پليسي را سامان ميدهد. (10)
از اين نظر داستان پليسي را ميتوان در چند ساخت بررسي كرد: (11)
الف. جرم
ب. مجرم
ج. قرباني
د. محقق
جرم يكي از اجزاء مهم داستان پليسي است. اين عنصر در هر فرم اين ژانر، به شكلي تجلي پيدا ميكند. گاه جرم سرقت است و گاهي اين سرقت چنان پرارزش و بااهميت ميشود كه امنيت ملي را نيز به مخاطره مياندازد. گاهي جرم آزار و اذيت است و گاه جنايت، كه اغلب داستانهاي پليسي به دليل هيجانانگيزتر كردن طرح، جرم قتل و يا قتلها را انتخاب ميكنند. جرم را از ناحيه تحقق آن ميتوان به دو دسته تقسيم كرد:
جرم غيرعمدي: جرمهايي است كه مجرم انگيزه قبلي براي انجام دادن آن ندارد. جرمهايي مثل تصادف، دفاع از خود و....
جرم عمدي: جرايمي را شامل ميشود كه مجرم با انگيزه قبلي آن را انجام ميدهد مثل انتقام يا كشتن به قصد لذت بردن و تفريح كردن.
مجرم عنصر مهم ديگر داستان پليسي به حساب ميآيد. مجرم فاعل جرم است. بدون او جرمي رخ نميدهد. در داستانهاي پليسي مجرم ميتواند سارق متجاوز ضارب و يا قاتل باشد. مجرم همچون شكاري است كه خود را از شكارچي (محقق، پليس، كارآگاه و...) پنهان ميكند. او با محقق سر ستيز دارد. مجرم ميخواهد ناشناس باقي بماند، براي همين دائم در حال گريز است. از خودش نشاني باقي نميگذارد و يا نشانههايي بر جا مينهد تا تحقق را فريب بدهد. مكانيزم اين پنهانكاري و گريز يكي از فرازهاي ايجاد تعليق در داستان پليسي به حساب ميآيد. در اغلب داستانهاي پليسي محور داستان، كارآگاه و محقق پليس است، اما در نمونههايي هم ديده شده است كه مجرم محور داستان است و موضوع داستان حول انگيزه او براي انجام جرم ميچرخد. الگوي «تعقيب مجرم» كلاسيكترين نوع داستان پليسي است.
جرمي رخ داده، مجرم مجهول است و محقق در ميان تعدادي مظنون پس از جستجو و پيجويي سرنخها، مجرم را پيدا ميكند. در اين الگو، انگيزه مجرم مهم نيست. اهميت طرح، در به دام افتادن مجرم است.
قرباني گاهي در داستان پليسي اهميت كمتري پيدا ميكند. گاه قرباني تنها بهانهاي است كه مجرم در چنگال محقق اسير شود. قرباني عامل است تا مجرم به وسيله پليس تعقيب شود.(12)
داستانهاي پليسي اغلب با يك جسد شروع ميشود و طرح اصلي تعقيب و جستجوي قاتل است. در الگوهايي از داستان پليسي قرباني محور داستان قرار ميگيرد. قرباني ميگريزد و قاتل به دنبال اوست.
عنصر مهم ديگر داستان پليسي كه بدون آن ساختمان طرح تكميل نميشود، محقق است. اين محقق كسي است كه در جستجوي مجرم است. گاهي محقق پليس است. گاهي كارآگاه حرفهاي يا غيرحرفهاي است. برخي اوقات نيز يك آدم كنجكاو است. محقق مثل نوازنده فلوت است در برابر مار كبرا. او با تحقيقاتي كه انجام ميدهد، مار را از پناهگاهش بيرون ميكشد.
در داستانهاي جديد پليسي مرحله تحقيقات با كمك پيشرفتهاي چشمگير بشر در جرمشناسي تشخيص هويت، آرشيوهاي بزرگ اطلاعات سيستمهاي خبرگيري، و تجهيزات پيشرفته و... به مراتب آسانتر شده است.
در ادبيات داستاني ايران، داستان پليسي هنوز به عنوان يك ژانر مستقل هويت پيدا نكرده است. حتي در ميان داستاننويسان اين عرصه نميتوانيم نويسندهاي را پيدا كنيم كه در آثارش تمايل جدي به نگارش داستانهاي پليسي ديده شود. اولين آشنايي ايرانيان با ژانر پليسي را بايد در نخستين ترجمههاي رمان و داستان دنبال كرد. ترجمه پاورقيها در سالهاي كمي قبل و بعد از انقلاب مشروطه اولين برخورد ايرانيان كتابخوان با داستانها و رمانهاي پليسي به حساب ميآيد. اولين رمانهاي اجتماعي كه اغلب تحت تأثير آثار غير فارسي (ادبيات فرانسه، انگلستان، و بعدها آمريكا) نوشته ميشد و حتي برخي از آثار، گرتهبرداري دقيقي از الگوهاي داستانها و فيلمهاي غربي بود، نشانههاي تأثير داستانهاي پليسي را هويدا كرد. هر چند كه در طول آن سالها اثر قابل تأملي پديد نيامد.(13)
پاورقينويسان براي جلب خوانندگان بيشتر آثار خود، از هيجانآفرينيهاي جنايي و عشقي سود ميجستند. «ابراهيم مدرسي» در رمان «دلشاد خاتون» تجسسي پليسي را در بستر يك رمان پرحادثه خلق ميكند. آدمربايي، تعقيب و گريز، مرگهاي اسرارآميز و... اولين نمودهاي داستان پليسي را نويد ميدهد.(14)
حسن ميرعابديني در كتاب «صد سال داستاننويسي ايران» درباره داستانهاي پليسي ايراني ميگويد: «در ادبيات پيشرو معاصر، جز در مواردي معدود با آثار پليسي به معناي متداول آن روبرو نيستيم، بلكه به داستانهايي برميخوريم كه صناعت داستان پليسي در آن به منظوري پژوهشي، و براي ايجاد شك در باورهاي تثبيتشده به كار گرفته شده است. «بوف كور» صادق هدايت تلفيقي هنرمندانه از هيجان داستان پليسي با كابوسهاي تاريخي يك ملت است. هدايت در داستان سمبليك سه قطره خون نيز از درگيري ذهني يك راوي آشفته حال با ماجراي قتل معماگونه سخن ميگويد. در اين ماجرا همه گناهكارند».
او همچنين عنصر حيرت و جستجو براي كشف راز را در داستانهاي «بزرگ علوي» مثل «رقص مرگ»، «خائن» و «رمان چشمهايش» و «ميرزا» نمونه ديگري از الگوي داستان پليسي ايراني ذكر ميكند.
دهه چهل و پنجاه با حضور چهرههاي جديدي چون صادق چوبك با آثاري چون «تنگسير» و «سنگ صبور»، رمان «شراب خام» و مجموعه داستان «ديدار در هند» از اسماعيل فصيح، داستان «پوكر روباز» از غ.داوودي، داستان «با نارنج و ترنج بر شاخ سيب» از غزاله عليزاده و داستان «به خدا كه ميكشم هركس كه كشتم» از بهرام حيدري، نمونههاي جديدتر از داستانهاي پليسي خلق شد.
رمان «ملكوت» از بهرام صادقي و تعدادي از داستانهاي «سنگر و قمقمههاي خالي» و داستان «شب شك» و «مردي با كراوات سرخ» از هوشنگ گلشيري و همچنين داستان بلند «انسان، جنايت احتمال» از نادر ابراهيمي، راه را براي پختهتر شدن اين جريان گشود. قاسم هاشمينژاد با رمان «فيل در تاريكي» كه در سال 1358 منتشر شد، اولين رمان پليسي نسبتاً كامل را نوشت. در همين سالها «اسماعيل فصيح» كه در بسياري از آثارش جستجو و راز و معماي پليسي وجود داشت، «درد سياوش» را منتشر كرد. در بررسي داستانهاي پس از انقلاب به نمونههايي برميخوريم كه اگرچه نميتوان به طور كامل آنها را داستان پليسي ناميد ولي ساخت معمايي و عنصر تعقيب و گريز نشانهها، ديگر تمايل نويسندگان است بر ژانر پليسي. محمد كشاورز در داستانهاي «تيغ» و «آينه» و «طعم» و جوار حجابي در برخي از آثارش نوعي رمز را سامان دهند كه خصوصاً در داستان «ابلق» اين تمايل جديتر است. اصغر عبداللهي در مجموعه «سايباني از حصير»، رضا جولايي در مجموعه «جامه به خوناب» و شهريار مندنيپور با چند داستان، خصوصاً «اگر فاخته را نكشته باشد».
1- تاريخچه داستان پليسي / مجله الفبا/ 1354
2- نقد و بررسي رمان پليسي/ بوآلو نارسژاك/ 1372
3- كتاب داستان / 1373
4- انواع داستان بلند / 1376
5- اندر باب دفاع از داستانهاي پليسي / آدينه/ 77-86
6- نوعشناسي داستان پليسي/ ادبيات داستاني43
7- درباره رمان پليسي/ هفتهنامه مهر/ 4
8- لوكاچ: معناي رئاليسم معاصر/ ترجمه فريبرز سعادت/ نيل 1349
9- جنايت و منطق/ روز هفتم/ 14
10-تاريخچه داستان پليسي/ دايرهالمعارف بريتانيكا/ ترجمه سعيد حميديان/ مجله الفبا شماره 2/ 1354
11-همان ماخذ
12-نقد و بررسي رمان پليسي/ بوآلو نارسژاك / ترجمه خسرو سميعي/ قطره 1372
13-همان ماخذ
14-جذابيت پنهان، جستجو تعليق، كشف/ نگاهي به ادبيات پليسي/ روزنامه خرداد/ شماره 69/ 6 اسفند 1377
15-صد سال داستاننويسي- حسن ميرعابديني- نشر تندر
