محمد جواد جزینی

«سولون بلو»كه بعد ها با نام« سال بلو»مشهور مي شود،در دهم ژوئن سال  1915 از پدر و مادري يهودي روس در« لانشین» كبك (که در حال حاضر بخشی از مونترال كانادا است) به دنيا آيد.در۹ سالگی به همراه والدینش به شیکاگو نقل مکان مي كند.

شهری که الهام بخش و زمينه بسیاری ازآثارش مي شود. درهفده سالگي پدرش« آبراهام»را از دست مي دهد. دربسياري ازگزارشهاي زندگي او آورده اند؛ وقتی براي اول باررمان «کلبه ی عمو تم» اثر«هریت بیچر» را خوانده است، تصمیم مي گيرد كه نویسنده شود.

_{فرودگاه جده، مثل فرودگاه های شهرستان‌های خودمان}

  از «قصه¬گويي»، اين «تجربه مشترك بشريت»، در بسياري از تاريخ فرهنگ¬ها و اقوام، به عنوان نوعي سرگرمي متداول ياد شده است. در بسياري از متون مصري، چيني، سومري باستان «... نمونه¬هاي قصه¬ها و قطعه¬هاي داستاني آمده است. گو اين كه در اين متون، هيچ اشاره¬اي به گوينده قصه¬ها و چگونگي اجراي آن¬ها نشده است. پژوهشگران متعددي، نخستين سند مكتوب را كه در آن به نوعي به قصه¬گويي اشاره شده است،

اگر توليد كتاب مناسب براى كودكان و نوجوانان را هدف اصلى دست اندركاران كتاب كودك و نوجوان به حساب بياوريم، مهمترين وظيفه نقد ادبى در اين حوزه بررسى عوامل تاثيرگذار بر كميت و كيفيت توليد كتاب خواهد بود.از همين ابتدا مى توان عوامل تاثيرگذار را به دو گروه عوامل درونى و بيرونى تقسيم كرد. منظور از عوامل درونى زنجيره توليد كتاب از پديدآورنده تا نشر كتابا است.عوامل بيرونى هم مجموعه اى از عوامل است كه اگر چه ظاهراً در زنجيره توليد قرار نمى گيرند اما تاثيرات آن بر فرايند توليد كتاب چشمگير است.سر حلقه فرايند توليد كتاب كودك و نوجوان پديدآورندگان هستند. پديدآورندگان طيف متنوعى از فعالان اين عرصه همچون نويسندگان، مترجمان و حتى تصويرگران كتاب كودك را شامل مى شود.
اصلى ترين مشكل اين حوزه سهل و ممتنع بودن فعل نوشتن براى بچه ها است. اين باور ناصواب كه نوشتن براى كودكان و نوجوانان راحت تر از عرصه هاى ديگر است، باعث شده است كه بسيارى از نويسندگان با اندك تجربه و تخصص در اين حوزه ذوق آزمايى كنند.در حوزه ترجمه هم وضعيت به مراتب بدتر از تاليف است. ترجمه كتاب كودك و نوجوان به دليل حجم كم متن، سادگى زبان و ساخت، اشتياق بسيارى را براى آزمودن بخت خويش تحريك مى كند.
ناشران غيرحرفه اى نيز در ايجاد چنين اشتياقى در ذهن مترجمان تازه كار بى تاثير نيستند. گاهى ناشر براى استمرار فعاليت هاى خود و شايد حتى جلب حمايت هاى دولتى و... به چاپ كتاب ترجمه اى براى كودكان و نوجوانان اقدام مى كند.از آنجا كه قانون «كپى رايت» هم در ايران لازم الاجرا نيست، ناشر با اندك حق الترجمه اى كه به مترجمان جوان مى دهد يا نمى دهد و با استفاده از تصاوير و صفحه آرايى آماده، كتاب مورد نظرش را با كمترين هزينه چاپ مى كند.عدم تسلط بر زبان مبدأ و مقصد، عدم آشنايى با زبان متناسب گروه سنى مخاطبان كتاب، خطاهاى عمده نگارشى و عدم رعايت بديهى ترين اصول اوليه نگارش، گواه آن است كه مترجمان با كمترين تجربه عملى در اين حوزه وارد مى شوند.
عدم توسعه مراكز فرهنگى در كل كشور و تمركز امكانات چاپ، باعث يك 

قطبى شدن توليد كتاب كودك و نوجوان شده است.
در پژوهش هاى رسمى انجام شده مشخص شده است كه در دهه ۷۰ بيش از ۹۰ درصد نويسندگان فعال كودك و نوجوان در تهران ساكن بوده اند.
۶ درصد ديگر متعلق به پنج استان اصفهان، خراسان، فارس، قم و آذربايجان شرقى و ۴/۳ درصد متعلق به بقيه استان ها است. در حالى كه تهران تنها ۲۰ درصد جمعيت كل كشور را دارد.
شايد دليل اين تمركز را در اعمال سياست هاى دولت بتوان جست وجو كرد. عدم توسعه مراكز فرهنگى، نبود سياست هاى تشويقى جهت سرمايه گذارى هاى فرهنگى در استان ها نوعى انحصار جغرافيايى ايجاد كرده است. البته اين مسئله هم پيامدهاى خاص خودش را دارد.
مشكل ديگر ادبيات كودك و نوجوان مسئله حرفه اى نبودن نويسندگان اين عرصه است. پديدآورندگان كتاب كودك اغلب حرفه اى نيستند. حرفه اى به اين معنا كه شغل اصلى آنها نوشتن براى كودكان و نوجوانان نيست.
تعداد نويسندگانى كه كار اصلى آنها نوشتن براى كودكان است، به اعداد انگشتان يك دست هم نمى رسد. مثلاً در انجمن نويسندگان كودك و نوجوان كه نزديك به دويست و پنجاه عضو دارد بيش از يك سوم آنها در سه سال گذشته كتابى منتشر نكرده اند. تعداد قابل توجهى هم با چاپ يك يا چند اثر ترجمه عضو شده اند و مدت ها است ديگر كارى منتشر نكرده اند.
به همين دليل عدم وجود نويسندگان حرفه اى مى تواند در توليدات كمى و كيفى ادبيات كودك و نوجوان تاثير بگذارد.ناشران كتاب كودك و نوجوان به عنوان توليدكنندگان فنى كتاب به حساب مى آيند. براساس آمارهاى رسمى تعداد كل ناشران فعال كتاب كودك و نوجوان در سال ۱۳۷۰ ، ۱۱۱۹ ناشر بوده است. اين رقم در سال ۱۳۸۳ به ۳۱۴۳ ناشر رسيده است. اما افزايش اين تعداد ناشر تاثير قابل توجهى در روند توليد كيفى كتاب كودك و نوجوان نداشته است. اين عدم تاثير هم شايد برگردد به مسئله حرفه اى نبودن ناشران اين عرصه. عدم پايدارى فعاليت هاى نشر، ناآشنايى با مسئله كتاب و در نهايت عمر كوتاه فعاليت ها از جمله ويژگى هاى ناشران غيرحرفه اى اين عرصه است.
اين نكته درست است كه افزايش رو به رشد تعداد ناشران كودك و نوجوان تاثير كمى در بازار نشر خواهد داشت، اما اين تاثير كمى به تغييرات كيفى منجر نشده است.همواره دست اندركاران كتاب تغييرات ميزان تيراژ را به عنوان ملاك معنى دار براى ارزيابى وضعيت كتاب در نظر مى گيرند.

در طول سال هاى گذشته آمارهاى متنوعى از بالا رفتن ميانگين تيراژ كتاب كودك و نوجوان ارائه شده است. اميدوارانه ترين آمارها مربوط به گزارشى است كه معاونت فرهنگى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى آن را منتشر كرده است. اين آمارها گوياى آن است كه تيراژ كتاب هاى كودك و نوجوان در سال ۷۰ ، ۶۷/۱۴۶۷۲ بوده كه اين آمار در سال ،۸۰ به ۸۱۴/۸۴۳۲ رسيده است. اين آمار نشان مى دهد در سال ۸۱ به رقم ۱۲/۸۲۱۳ رسيده است. البته روشن است كه اين آمارها نشان از بالا رفتن ميانگين تيراژ كتاب دارد. اين رشد در افزايش عنوان ها هم ديده مى شود.نسبت عناوين كتاب هاى كودك و نوجوان با تيراژ ۱۰ تا ۲۰ هزار جلد از ۲۸ درصد در سال ۱۳۷۰ به ۱۶ درصد در سال ۸۰ رسيده است. نسبت عناوين كتاب هايى با تيراژ بيش از ۲۰ هزار جلد از ۲/۹ درصد در سال ۷۰ به ۳/۳ درصد در سال ۸۰ رسيده است.

 اين آمارها نشان مى دهد در كتاب هايى با تيراژ ۳ تا ۵ هزار جلد از ۹/۹ درصد در سال ۱۳۷۰ به ۴۰ درصد در سال ۱۳۸۰ رسيده است. اين آمارها در لحظه اول بسيار اميدوارانه است. اما اگر ميزان سرانه تيراژ كتاب و عناوين را مقايسه كنيم حقيقت روشن تر خواهد شد.
براساس آمارهاى رسمى ارائه شده سرانه عنوان كتاب براى جمعيت كودك و نوجوان كشور برابر ۰۰۱۰۹۱۶ درصد است.روشن تر اينكه در طول اين سال هايى كه آمارها نشان از رشد كتاب كودك و نوجوان دارد، براى هر ۱۰ هزار نفر جمعيت كودك و نوجوان فقط يك عنوان كتاب توليد شده است. البته اين آمار شامل همه عناوين (ترجمه، تاليف، گردآورى، بازنويسى و...) است.

براساس گزارش تحقيقى كه يونسكو آن را منتشر كرده است جمعيت ۶ تا ۱۷ سال كشور ما از ۲۰۵۹۱۰۰۰ نفر در سال ۱۳۷۵ ابتدا به ۱۹۱۲۳۰۰۰ در سال ۱۳۸۰ و سپس به ۱۶۸۸۲۱۰۰۰ در سال ۱۳۹۰ خواهد رسيد.

حالا اگر تعداد عناوين كتاب هاى توليد شده كودك و نوجوان را تنها محدود به كتاب هاى تاليفى كنيم در اين صورت ميانگين سالانه سرانه تعداد كتاب ها براى كودكان و نوجوانان كشور برابر با ۰۰۶۹۸ درصد خواهد بود يعنى به ازاى هر ۱۰۰ هزار نفر سالانه فقط ۶ عنوان كتاب تاليفى منتشر شده است. البته اگر ميزان بررسى آمارى تنها كتاب هاى چاپ اول تاليفى در نظر گرفته شود، برابر خواهد بود با ۰۰۴۸۶ درصد كه معناى آن اين است كه سالانه براى هر ۱۰۰ هزار نفر كودك و نوجوان كشور تنها ۴ عنوان كتاب منتشر مى شود.اين آمار بدون در نظر گرفتن ارزش هاى كيفى كتاب هاى كودك و نوجوان است. در ارزيابى هاى توليد كتاب همواره ميزان توليد چاپ اول كتاب ملاكى براى ميزان خلاقيت ها به حساب مى آيد.براساس آمارها نسبت نشر كتاب چاپ اول براى كودكان و نوجوانان در سال هاى ۱۳۷۰ تا ۱۳۸۰ به طور متوسط ۹/۴۱ درصد كل كتاب هاى منتشر شده بوده است.مثلاً در سال ۱۳۷۰ نسبت به سال قبل ۷۷/۲۲ درصد رشد كرده است. همين طور در سال ۷۱ ، ۲۰/۳۴ درصد، در سال ۷۲ ، ۲۲/۴۴ درصد، در سال ۷۳ ، ۷۰/۳۲ درصد، در سـال ،۷۴ ۵۱/۳۳ درصد، در سال ۷۵ ، ۵۵/۳۷ درصد، در سال ۷۶ ، ۴۷/۴۲ درصد، در سال ۷۷ ، ۵۲/۴۸ درصد، در سال ۷۸ ، ۲۳/۴۷ درصد، در سال ۷۹ ، ۱۸/۴۳ درصد، در سال ۸۰ ۰۷،/۴۶ درصد نسبت به سال قبل رشد داشته است.

البته نبايد از نظر دور داشت كه اين افزايش با آغاز سياست هاى حمايتى دولت مبنى بر خريد كتاب هاى چاپ اول همراه است. همچنين در سال هاى ۷۵ به بعد هم طرح اعطاى وام كم بهره براى توليد كتاب آغاز مى شود كه آن هم تنها به كتاب هاى چاپ اول تعلق مى گيرد.كتاب سازى، عدم تمايل به تجديد چاپ با هدف بهره مندى از حمايت هاى دولتى از ويژگى  هاى توليدات كتاب هاى چاپ اول اين سال ها است. اين وضعيت نشانگر آن است كه اين رشد طبيعى و اصيل نيست. افزايش بهاى كتاب هم يكى از مشكلات كتاب كودك و نوجوان است.معضلات اقتصادى كشور و روند رو به رشد قيمت ها هر ساله بر توليد كتاب كودك و نوجوان هم تاثير گذاشته است.آمار ها نشان مى دهد كه از سال ۱۳۷۰ تا ۱۳۸۰ سالانه نزديك به يك درصد به قيمت توليد كتاب نسبت به سال قبل اضافه شده است.

مثلاً در سال ۱۳۷۰ نسبت به سال قبل يك درصد رشد كرده است. همين تغييرات در سال ۷۱ هم اتفاق مى افتد. در سال ۷۲ ، ۳۲۰/۰ افزايش، در سال ۷۳ ، ۲۵۵/،۰ در سال ۷۴ ، ۰۵۲/،۰ در سال ۷۵ ، ۲۴۲/،۰ در سال ۷۶ ، ۱۸۶/،۰ در سال ۷۷ ، ۲۹۲/،۰ در سال ،۷۸ ۱۸۲/۰ و در سال ۷۹ هم با اندكى تغيير ۳۳۶/۰ افزايش مى يابد.اين روند رو به رشد قيمت كتاب كودك و نوجوان حاصل چند عامل مى تواند باشد.
نخست عامل تورم پردامنه اقتصادى كه كرانه هاى نفوذش هم به صنعت چاپ و عوامل فنى توليد كتاب مثل كاغذ، مقوا، فيلم، زينك، دستگاه چاپ و رنگ و... را شامل مى شود.همچنين به اين عوامل مى  توان بالا رفتن دستمزد كارگران چاپ و خدمات پيرامونى كتاب را افزود.عدم رشد تيراژ كتاب كه مى تواند در نهايت به پايين آمدن قيمت تمام شده كتاب منجر شود، از عوامل مهم گرانى قيمت كتاب محسوب مى شود.آمار ها نشان مى  دهد كه نرخ رشد كتاب كودك و نوجوان در سال ۷۰ ، ۷۲/۰بوده كه در سال ۸۰ به ۴۳۰/۱ رسيده است.

اين آمار نشان از رشد تيراژ كتاب كودك و نوجوان مى دهد اما از آنجا كه اين رشد كمتر و يا كمى بيشتر از يك درصد در مقابل رشد يك درصدى قيمت كتاب در سال است، نمى تواند بهبودى در توليد كتاب به حساب آيد.در فرايند طبيعى توليد هر كالا نياز جامعه آهنگ توليد را تنظيم مى كند. اما در مسئله كتاب كودك و نوجوان اين فرايند به دليل اجراى سياست هاى مختلف برهم خورده است.در روند توليد كتاب كودك و نوجوان در ايران پيوند منطقى بين نياز هاى واقعى مخاطبان با توليد كتاب از بين رفته است.مسئله توزيع در سازمان نشر كتاب ايران همواره دچار مشكلات عمده اى بوده است.اين مشكلات برخى حاصل شرايط اقتصادى و برخى مربوط به ناهماهنگى ميان اجزاى توليد و توزيع است. اما عميق  شدن فاصله بين نياز هاى مخاطبان كودك و نوجوان و آنچه پديدآورندگان توليد مى كنند از اصلى ترين عوامل توزيع به حساب مى آيد.سياست هاى دولت با هدف كمك به رفع مشكل توزيع انجام مى شود در واقع به نوعى رانت براى برخى ناشران و نهاد هاى دولتى و شبه خصوصى تبديل مى شود.مثلاً طرح خريد كتاب از ناشران كه دولت با هدف كمك به رشد و توسعه فرهنگ كتابخوانى انجام مى دهد، در نهايت به توليد كتاب هايى منجر مى شود كه تنها خريداران آن نهاد هاى دولتى هستند.ملاك هاى خريد كتاب و يا شايد بهتر بتوان گفت ملاك هاى بررسى و ارزش گذارى خريد كتاب كه توسط خود نهاد هاى دولتى مثل وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى، وزارت آموزش و پرورش (تربيت و مدرسه) اعمال مى شود در واقع ناشران را به توليد كتاب هايى رهنمون مى كند كه با موازين و سليقه هاى سياستگزاران نهاد هاى دولتى هم سو است. اين مسئله به شكاف هرچه بيشتر بين نياز هاى مخاطبان و پديد آورندگان مى انجامد.نهاد هايى كه در توليد كتاب كودك و نوجوان دخيل هستند را مى شود به دو بخش نهاد هاى دولتى و نهاد هاى غير دولتى تقسيم كرد.نهاد هاى دولتى مثل وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى، وزارت آموزش و پرورش، كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان، سروش وابسته به سازمان صداوسيما، حوزه هنرى سازمان تبليغات اسلامى و...نهاد هاى غير دولتى هم مثل شوراى كتاب كودك، انجمن نويسندگان كودك و نوجوان و ديگر ناشران و موسسه هاى فرهنگى خصوصى.متاسفانه آمار دقيقى از ميزان فعاليت هاى نهاد هاى دولتى و غير دولتى در دست نيست يعنى روشن نيست اين نهاد ها سالانه چه مقدار بودجه در اين عرصه هزينه مى كنند و در نهايت چه مقدار كتاب به جامعه ارائه مى شود و كيفيت آن چگونه است. اما نگاهى گذرا به آمارهاى غير رسمى گوياى حضور پر رنگ نهاد هاى دولتى در اين عرصه است كه البته بررسى كيفى اين فعاليت ها در حوصله اين مقاله نيست.

البته نبايد از نظر دور داشت كه در كنار اين دو بخش (نهادهاى دولتى و غير دولتى) نهاد هايى ديگر هم شكل گرفته اند كه ظاهراً ادعاى غير دولتى دارند ولى پيدا و پنهان، رسمى و غير رسمى از سوى دولت مورد حمايت قرار مى گيرند. اين نهادها را شايد بتوان نهادهاى دولتى شبه خصوصى ناميد. اين موسسه ها و ناشران كه بعضاً در حوزه ادبيات كودك و نوجوان هم فعال هستند، يا به واسطه ارتباطى كه با نهادهاى دولتى دارند و يا مجريان طرح هاى دولتى هستند كه دولت تمايلى ندارد كه آن فعاليت ها ظاهراً با نام دولتى انجام شود.از ديگر عوامل تاثير گذار بر توليد كتاب كودك و نوجوان نبود يك جريان انتقادى مناسب است.اگرچه در گذشته اى نه چندان دور، نشريات تخصصى در حوزه ادبيات كودك و نوجوان شكل گرفته است اما به دلايلى اين نشريات عمر چندانى پيدا نكردند، از آن جمله «قلمرو»، «پويش»، «حاشيه» و... البته فصلنامه «پژوهش نامه» و كتاب ماه كودك و نوجوان در واقع تنها نشريات تخصصى كه با همه بى نظمى هاى احتمالى شان در روند توليد، فعاليت مستمر تخصصى و دائمى داشته اند (در اين مقاله قصد ندارم كه به كيفيت مقالات تئورى و نقد هاى اين نشريات بپردازم.) از اين استثناها كه بگذريم اغلب نشريات تخصصى ادبيات و كتاب به كتاب كودك و نوجوان اگر نگويم بى اعتنا، كم اعتنا هستند. كمتر روزنامه اى يا هفته نامه  يا ماهنامه اى را مى توان پيدا كرد كه بخش يا صفحه اى تحت عنوان كودك و نوجوان داشته باشند و اگر هم چيزى داشته باشند اغلب مربوط به اخبار اين حوزه مى شود.
حتى در نشرياتى كه به نقد كتاب مى پردازند، كمتر پيدا مى شود نشريه اى كه كتاب كودك و نوجوان را نقد كرده باشد. البته بگذريم از اينكه بسيارى از نوشته هايى كه به اسم نقد كتاب كودك و نوجوان منتشر مى شود، نقد نيست.

سياست هاى نظارتى هم يكى از مشكلات ادبيات كودكان و نوجوانان است. منظورم از سياست نظارتى كليه فعاليت هايى است كه دولت براى اعمال نظر و سليقه در روند توليد كتاب كودك و نوجوان ايجاد مى كند.
نظارت قبل از چاپ بر انتشار كتاب از مصاديق اين سياست ها است. البته به رغم اينكه بسيارى از دست اندركاران كتاب اين سياست را قانونى نمى دانند مجريان آن نظارت را با استناد به صورت جلسه ۲۰/۲/۶۷ شوراى عالى انقلاب فرهنگى قانونى مى دانند. در اين مصوبه آمده است: «نظر به حساسيت و جنبه هاى خاص كتاب هاى كودكان و نوجوانان هيات ويژه اى به نام هيات نظارت بر نشر كتاب هاى كودك و نوجوان متشكل از حداقل ۵ تن از افراد صاحب نظر و آگاه به امور تربيتى (از ديدگاه اسلام) و مسائل خاص كتاب هاى كودكان و نوجوانان تشكيل خواهد شد. اين افراد را وزير فرهنگ و ارشاد اسلامى از ميان صاحب نظران و نويسندگان كتاب هاى كودكان و نوجوانان و اشخاص آگاه انتخاب و جهت تصويب به شوراى عمومى معرفى خواهد كرد.»بر اين اساس اين هيات از حيث شكل و محتوا بر كتاب هاى كودكان و نوجوانان اعمال نظر مى كند.جالب است كه در تبصره سوم اين مصوبه آمده است كه هيات نظارت خود آئين نامه اى براى انجام اين نظارت تدوين خواهد كرد كه بر اين اساس اين شورا در سال ۱۳۷۳ آئين نامه اى را تحت عنوان «ضوابط چاپ و نشر كتاب هاى كودكان و نوجوانان» تدوين كرد و از آن به بعد اين  آئين نامه به صورت دستورالعمل اجرايى مميزى كتاب كودك و نوجوان اعمال شده است. البته بحث در مورد مميزى كتاب كودك و نوجوان بسيار پردامنه است و در اين زمينه موافقان و مخالفان دلايل زيادى در تائيد و رد آن بيان كرده اند. اما همواره ادبيات كودك و نوجوان در طول اين سال ها از اعمال نظر و سليقه هاى افراد در اين عرصه لطمه خورده است.

منابع:

۱- كرمانى، عليرضا، طرح پژوهشى بررسى عوامل اجتماعى محيطى موثر بر ميزان توليد در ادبيات كودك و نوجوان در ايران ۷۹-۱۳۶۰.
۲- رنجبرى، محمد، تحولات نشر كتاب در دهه ،۷۰ چاپ اول، خانه كتاب، ۱۳۸۰.
۳- عليرضا كرمانى، على اصغر سيدآبادى، بررسى وضعيت نشر كتاب در دهه ،۷۰ مركز مطالعات و تحقيقات فرهنگى.
۴- سياستگزارى براى نشر كتاب هاى كودك و نوجوان در ايران، انجمن نويسندگان كودك و نوجوان، ۱۳۸۱.
۵- رضايى، محسن. نظام توزيع كتاب در ايران، ناشر مليكا، چاپ اول، ۱۳۸۱.
۶- نورى، اعظم، مجموعه قوانين و مقررات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى و سازمان هاى وابسته، چاپ دوم، تهران ۱۳۷۵

در نيم قرن اخير، جهان داستان کوتاه آبستن شکل‏های نوينی از روايت داستانی بوده است. گونه‏ای که هر روز کوتاه و کوتاهتر می‏شود. اين خوش‏اقبال‏ترين نوع ادبی مدرن، در طول اين سال‏ها دستخوش تغييرات مهمی بوده است. در مغرب زمين، که موطن اصلی اين گونه ادبی‏ست، شکل‏های تعريف شده‏ای از آن ثبت شده است. گونه‏های داستانی، »انکدُت«، »طرح‏واره«، »يارن«، »مرشن« و...

جنبش »فرماليست« که در دهه 1920 شکوفا شد، به نوعی موجد اصلی پديد آمدن نظريات تئوريک درباره داستان کوتاه بود. نظريه پردازانی چون بوريس آيخنباوم و ويکتور اشکلوفسکی و حتی روايت‏شناسانی چون تسوتان تودورف و کلودبره‏مون و... در بسط و گسترش آن تأثير داشتند.

مينی‏ماليست‏ها را می‏بايد فرزند خلف جنبش فرماليست‏ها به حساب آورد. گرچه در پديد آمدن آن خيزش‏های فلسفی و سياسی سال‏های پس از جنگ جهانی دوم بی‏تأثير نبود.

فرماليست تجلی روح »صورت« در ساخت اثر هنری بود که در حوزه‏های مختلف هنر از جمله موسيقی، نقاشی، شعر، داستان و ... نفوذ کرد.

مينی‏ماليسم تجلی و بروز تلاش فرماليست‏ها در ايجاد »شکل«های جديد بود. تلاشی در جهت تجربه‏های نو در پديد آوردن شيوه‏های تازه که شعار اصلی فرماليست‏ها بود.

در فرهنگ بريتانيکا ذيل واژه »مينی‏ماليسم« آمده است:جنبشی که در اواخر دهه 1960 در عرصه هنرها، به ويژه نقاشی و موسيقی در امريکا پا گرفت و بارزترين مشخصه آن تأکيد بر سادگی بيش از حد )صورت( و توجه به نگاه عينی و خشک بود. آثار اين هنرمندان گاهی کاملاً از روی تصادف پديد می‏آمد و گاه زاده شکل‏های هندسی ساده و مکرر بود. مينی‏ماليسم در ادبيات سبک يا اصلی ادبی‏ست که بر پايه فشردگی افراطی و ايجاز بيش از حدِ محتوای اثر بنا شده است. آنها در فشردگی و ايجاز تا آنجا پيش می‏روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کمترين و کوتاهترين شکل باقی بماند. به همين دليل برهنگی واژگانی و کم حرفی از محرزترين ويژگی‏های اين آثار به شمار می‏رود.
اولين جُستار تئوريک درباره داستان کوتاه که به قلم ادگارالن‏پو نوشته شده، مبنای مهمی در تکوين ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی به حساب می‏آيد. او در مقدمه کوتاه خود بر مجموعه داستان قصه‏های بازگفته ناتانيل هاثورن اصول سه‏گانه خود را در تبيين ساختار داستان کوتاه تشريح کرد.

الن پو بحث وحدت تأثير را در ساختار داستان کوتاه پيش می‏کشد و راه رسيدن به وحدت را تنها در سايه ايجاز مناسب مسير می‏داند. همچنين او محدوديت مکان را نيز شرط ايجاز می‏شمارد و تأکيد می‏کند تمام جزئيات‌روايت‌بايددقيقاً‌‌تابع‌کل‌داستان‌باشد.
گروهی از منتقدان ادبيات داستانی اين مقاله ادگارالن‏پو را اولين بيانيه غيررسمی مينی‏ماليست‏ها محسوب کرده‏اند. بی‏آنکه تأثير آثار کسانی چون روبرت والزر، فرانتس کافکا، برتولت برشت و ساموئل بکت و ... را در پديد‌آمدن‌اين‌جريان‌ناديده‌گرفته‌شود.
در تکوين ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی آثار دو نويسنده ديگر شايد بيشترين تأثير را داشته است. آنتوان چخوف با ابداع صورتی از داستان کوتاه که در آن برشی کوتاه از زندگی روايت می‏شد و ارنست همينگوی با داستان‏های کوتاهش )بخصوص داستان‏هايی که در دو دهه بيست و سی نوشت( که در حداقل توصيف و گفت‏وگو سامان پذيرفته بود و انتخاب ساده‏ترين زبان برای بيانِ طرحی بدون پيچيدگی را سبک خود کرده بود، و بعدها آثار نويسندگانی چون فردريک بارتلمی، دونالد بارتلمی، آن بيتی، جان چيور، ريموند کارور، بابی آن ميسون، توبياس وولف، ماکس فريش، توماس برنهارد،پيتربيکسل و پترهانتکه و... آثار اين نويسندگان علی‏رغم تفاوت‏های عمده، وجوه اشتراکی داشتند که اغلب از آنها به عنوان ويژگی‏های اين نوع داستان‏ها نام برده می‏شود.

اين گونه هنری، در بدو تکوين اقبال چشمگيری پيدا کرد و دامنه نفوذ آن در شعر، نقاشی، معماری، موسيقی و فيلم هم کشيده شد. باوجوداين بارها منتقدان هنری و ادبی اين نوع گرايش‏ها را به باد انتقاد گرفتند و در نقد آثار پيروان مينی‏ماليست، از آنها با القابی چون »نوهمينگوييسم بدوی«، »رئاليسم کثيف«، »مينی‏ماليست پپسی‏کولايی«، »ادبيات سوپرمارکتی« و ... ياد کردند.

فردريک بارتلمی )که خود از نويسندگان مينی‏ماليست محسوب می‏شود( اتهام‏هايی را که به مينی‏ماليست‏ها می‏زنند‌اين‌چنين‌برمی‏شمارد:
1- حذف ايده‏های فلسفی بزرگ

2- مطرح نکردن مفاهيم تاريخی

3- عدم موضع‏گيری سياسی

4- عميق نبودن شخصيت‏ها به اندازه کافی

5- توصيف ساده و پيش پا افتاده

6- يکنواخت بودن سبک

7- بی‏توجهی به جنبه‏های اخلاقی

و بعد اضافه می‏کند که »خيلی عجيب است اگر داستانی همه اين چيزها را نداشته باشد و به اين خوبی باشد که اينها می‏گويند، پس اين داد و فريادها برای چيست

جان بارت در بررسی و تبيين ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی، لذت مطالعه اثر داستانی اميلی ديکنسون ،صفر بيخ و بن به عنوان يک مينی‏ماليست را در کنار روده‏درازی‏های گابريل گارسيامارکز در صد سال تنهايی می‏گذارد و می‏گويد: »مطمئناً بيشتر از يک راه ورود به بهشت وجود دارد. هر چند من ميان مينی‏ماليست‏ها و »ماکسی‏ماليست‏ها« از خواننده‏ای يا شنونده‏ای گله دارم که آن چنان به يکی می‏پردازد که از مزه کردن ديگری باز می‏ماند.« او تلاش می‏کند بدون تعصب ميان مينی‏ماليست‏ها و ماکسی‏ماليست‏ها آشتی ايجاد کند.

يان ريد اما از اين گونه داستانی با عنوان »قطعه‏ای که با خست تلخيص شده« نام می‏برد و می‏گويد:

دشوار می‏توان تصور کرد که چگونه چيزی کمتر از يک يا دو صفحه می‏تواند چيزی بيش از يک طرح کلی خشک و خالی از وقايع به دست بدهد .

در مقابل آنها، گروهی از منتقدان از داستان مينی‏ماليستی با عنوان »اتم شکافته شده داستان کوتاه« نام برده‏اند.آثار پديد آمده مينی‏ماليستی در جهان آنقدر با هم متفاوت است که کمتر می‏توان اصل‏های متباينی در آنها يافت. به همين دليل اين داستان‏ها اغلب کمتر شبيه به هم درمی‏آيند. اما می‏توان در ميان »صورت«های متفاوت،‌يک‌‌مخرج‌مشترک‌ساختاری‌پيدا‌کرد.
اولين و ظاهراً بارزترين ويژگی داستان مينی‏مال، حجم آن است. داستان مينی‏ماليستی، همان طور که از نامش برمی‏آيد، داستانِ کوتاه کوتاه است.

اگرچه گفته‏اند: »داستان مينی‏ماليستی کوتاهتر از بلندی يک تار مو است و آن را نوشتاری کوتوله خوانده‏اند و حدود آن را بين دو و دست‏بالا سه صفحه تعين کرده‏اند.« اما حد و مرزش با داستان کوتاه روشن نشده است. بخصوص با داستان‏های کوتاهی که از سر اتفاق کوتاه شده‏اند.

در جُستارهای تئوريک داستان هم اصل »کوتاهی« تلقی چندان روشنی نيافته است.

در اصطلاح امروزی، داستان کوتاه معمولاً به هرگونه روايت منثور اطلاق می‏شود که از رمان کوتاهتر باشد. گروهی از منتقدان شمارش کلمات به کار رفته در اثر را معيار بازشناسی آن قرار داده‏اند. ادگار الن‏پو در تبيين ساختار داستان کوتاه گفته بود »داستان کوتاه، داستانی است که می‏توان آن را در يک نشست خواند.« اما انتقادی که به اين نظريه وارد است، همان تلقی »ويليام سارويان« است که گفته بود »زمانی که هر فرد می‏تواند يک جا بنشيند، با هم متفاوت است.«

يان ريد در کتاب داستان کوتاه ايراد گرفته است که يک نوع ادبی را نمی‏توان با توسل به علم حساب تعريف کرد و بعد اشاره می‏کند که ارسطو هم معتقد بود طرح تراژدی بايد حجم معينی داشته باشد، اما هرگز سعی نکرد اين حجم را با دقت رياضی اندازه‏گيری کند و بعد می‏گويد: »يک داستان کوتاه بايد

از اختصار معينی برخوردار باشد. محبوس کردن آن در ابعادی مشخص، کاری عبث است.«گفته‏اند رابرت براونينگ برای اولين بار اصطلاح (کم هم زياد است) را به کار برد و بعدها بزرگانی چون والتر گروپيوس، آلبرتو جياکومنی، هنری گوديه برژسکا، کنستانتين برانکوزی و ... بارها و بارها آن را به عنوان شعار اساسی مينی‏ماليست‏ها به کار بردند. شعاری که به جهت کوتاهی نمودی از تمايلات زيباشناسانه آنها در توصيف صرفه جويانه و سرسختانه در بيان داستان بود.
جان بارت در تعريف هنر مينی‏ماليست‏ها می‏گويد: »عقيده‏ای در هنر که به طور خلاصه می‏گويد کم هم زياد است.«البته اين بدعت و انديشه تازه‏ای در عرصه تئوری داستان نبود چرا که پيش از آنها مارک تواين در روزگار نفوذ تام و تمام کلاسيسم اين شعار را »از حذف و زوايد پرهيز کنيد« سر داده بود.

هنری جيمز در مقدمه رمانش گفته بود: »نشان دهيد. حرف نزنيد و يک کلمه بيشتر از آنچه به شدت ضروری‏ست نگوييد.«ارنست همينگوی هم گفته بود: »اگر از عمل حذفی که انجام می‏دهيد مطمئن هستيد، می‏توانيد همه چيز را حذف کنيد. به يکباره قسمت حذف شده قدرت بيشتری به داستان می‏دهد و خوانندگان آنچه را نمی‏فهمند، احساس خواهند کرد.«

تفاوت داستان کوتاه با داستان مينی مال را نبايد تنها در اندازه حجم آن جستجو کرد. چرا که ويژگی‏های ديگری جز کوتاهی حجم در اين آثار به چشم می‏خورد. تفاوت عمده اين دو بيش از آنکه کمی باشد کيفی است.

از خصيصه‏های مهم اغلب داستان‏های مينی‏ماليستی داشتن طرح ) ساده و سرراست است. در اين نوع داستان‏ها طرح چندان پيچيده و تو در تو نيست. تمرکز روی يک حادثه اصلی است که عمدتاً رويداد شگرفی هم به حساب نمی‏آيد. در بعضی داستان‏ها طرح چنان ساده می‏شود که به نظر می‏رسد اصلاً حادثه‏ای رخ نمی‏دهد، که البته عدم پيچيدگی طرح را نبايد به بی‏طرحی تعبير کرد.

از خصوصيت‏های ديگر داستان‏های مينی‏ماليستی محدوديت زمان و مکان است. به دليل کوتاهی حجم روايت داستان، زمان رويداد و حوادث بسيار کوتاه است. اغلب داستان‏های مينی‏ماليستی در زمانی کمتر از يک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه، اتفاق می‏افتد. چون زمينه داستان‏ها ثابت است و گذشت زمان بسيار کم است. تغييرات مکانی هم بسيار ناچيز و به ندرت رخ می‏دهد. به همين دليل اغلب يک موقعيت کوتاه و برشی از زندگی برای روايت داستانی انتخاب می‏شود. اين اصل مسئله انتخاب »طرح« و »روايت« را در اين گونه داستانی پر اهميت می‏کند.

کانون طرح در داستان‏های مينی‏ماليستی يک شخصيت واحد يا يک واقعه خاص است و نويسنده به عوض دنبال کردن سير تحول شخصيت، يک لحظه خاص از زندگی او را به نمايش می‏گذارد و اين همان زمان مناسب برای تغيير و تحول است.
بيان روايت به زمان حال از ديگر گرايش‏های عمده داستان‏نويسان مينی‏ماليست است. جان برين معتقد است در اين نوع داستان‏ها زبان برای لفاظی نيست، بلکه وسيله‏ای است برای تصويرسازی، تا خواننده حوادث را در پيش رو ببيند. نوشتن يعنی ديدن و کار داستان‏پرداز، مجسم کردن اين حوادث است.

در اغلب داستان‏های مينی‏ماليستی هدف نويسنده نشان دادن يک واقعه بيرونی است. چنانکه خواننده احساس کند حوادث پيش رويش رخ می‏دهد. به همين دليل واسطه‏ای ميان ما و حوادث وجود ندارد.

آنچه در طرح اين گونه داستان‏ها مهم است انتخاب لحظه وقوع حادثه است. چون هر برشی از زندگی نمی‏تواند تمامی اطلاعات طرح را منتقل کند.

 درونمايه داستان‏های مينی‏ماليستی اغلب دغدغه‏های کلی انسان است: مرگ، عشق، تنهايی و... و کمتر به روايت‌رويدادهای‌اقليمی‌می‏پردازد.

انديشه‏های سياسی و فلسفی و اعتقادی راهی به دنيای اين داستان‏ها ندارد. چرا که کوتاهی حجم داستان اجازه پرداختن به اين انديشه‏ها را به نويسنده نمی‏دهد.

-         در داستان‏های مينی‏ماليستی همه عناصر داستان در حداقل خود به کار گرفته می‏شوند. اما در ميان اين عناصر، »گفت‏وگو«، »تلخيص« و »روايت« بيشترين کاربرد را دارد. چرا که اين سه عنصر، سرعت بيشتری در انتقال اطلاعات داستانی بر عهده می‏گيرند..

 نکته مهم ديگری که در ساختار داستان‏های مينی‏مال اهميت زياد دارد، مسئله قصه پر جاذبه است. اين گونه داستان‏ها به دليل نداشتن برخی از عناصر داستان سنتی، حتماً بايد قصه‏ای جذاب برای گفتن داشته باشد. منظور از قصه جذاب، روايت ماجرايی جالب توجه است که ذهن خواننده را برای شنيدن تحريک کند.

قصه در داستان‏های مينی‏ماليستی مثل ماده منفجره است. به رغم اينکه مقدار اين مواد کم است اما چون در محفظه بسته و کوچک قرار می‏گيرد، انفجار بزرگی را ايجاد می‏کند.

شباهت‌‌ظاهری‌داستان‏های‌مينی‏ماليستی‌با‌دو‌گونه‌داستاني

»لطيفه » و »طرح » گاهی کار تشخيص اين انواع را دشوار می‏کند. اين سه قالب به لحاظ کوتاهی حجم و روايت فشرده حوادث شباهت زيادی به هم دارند. اما وجوه افتراق و تفاوت‏های ساختاری آنها کاملاً آشکار و واضح است. اصلی‏ترين ويژگی لطيفه، رويکرد خنده‏آور و سرگرم‏کنندگی آن است. در حالی که اين، خصيصه هميشگیِ دو نوع ادبی ديگر نيست. درونمايه داستان‏های مينی‏مال و طرح هم می‏تواند خنده‏آور و طنزآميز باشد. اما قالب لطيفه با نداشتن اين ويژگی از فرم می‏افتد چرا که هدف لطيفه ايجاد سرگرمی و تفريح است.

»پايان غافلگيرکننده« الگوی حتمی ساختار لطيفه به حساب می‏آيد. در اين گونه داستان‏ها واژه يا عبارتی پايان داستان را اعلام می‏کند که بدون آن »طرح« کامل نمی‏شود و داستان پايانی لذت‏بخش نخواهد يافت.

اما »پايان غافلگيرکننده« در داستان‏های مينی‏مال عنصر حتمی ساختاری به حساب نمی‏آيد. در اين گونه داستان‏ها به دليل کوتاهی و فشردگی روايت، امکان ايجاد تعليق وجود ندارد، به همين دليل چرخش غيره‏منتظره طرح خيلی زود فرا می‏رسد. برای اين است که هر نوع پايانی در اين داستان‏ها عمدتاً قابل پيش‏بينی نخواهد بود. اما اين نامنتظره بودن به معنای عنصر غافلگيرکنندگی در ساخت لطيفه نيست.

لطيفه هر چند ماهرانه نوشته شده باشد، اغلب بيش از يک بار خواندنش لطفی ندارد. الگوی ساختاری لطيفه بر منطق واقع‏نمايی استوار نيست و همواره وقايعی نامحتمل و تصادفی الگوی حوادث را سامان می‏دهد. اين گونه داستان به رغم لذت شنيداری، معمولاً معنا و مفهوم عميقی ندارد.

لطيفه سرگرمی خوبی است و طبعاً نبايد از اين جنبه آن غافل شد. اما وجود دو عنصر در آن مانع از اين می‏شود تا در ميان ادبيات جهانی از مرتبه والايی برخوردار شود. اول اينکه حتی اگر به بهترين شيوه هم بازگو شده باشد نمی‏توان آن را با لذتی مدام و فزاينده دوباره‏خوانی کرد. زيرا زمانی که حادثه را می‏دانيم، نمی‏توانيم بار ديگر آن را تحمل کنيم. در ثانی حتی لطيفه‏های برجسته هم غالباً باورکردنی نيستند در فرهنگ ادبی، »طرح« را روايت کوتاهی به نثر تعريف کرده‏اند که جزئيات و شگردهای داستانی آن معمولاً توصيفی است، طوری که به نظر می‏رسد بعداً گسترش پيدا می‏کند.

اسکچ را »طرحواره« نيز ترجمه کرده‏اند. اين گونه ادبی به دليل کوتاهی و فشردگی روايت، اغلب با داستان‏های مينی‏ماليستی اشتباه گرفته می‏شود. تفاوت عمده طرح و داستان‏های مينی‏مال در اين است که طرح داستان خام است، تحولی در آن صورت نمی‏پذيرد و تنها روايت يک موقعيت بدون تغيير است. طرح به معنای واقعی کلمه کاملاً ايستا است و تنها توصيف برش کوتاهی از زندگی است، که ممکن است طرح شخصيت و يا حتی تصويری از حالت ذهنی کسی باشد.